shkolaput.ru 1

Минералова И.Г.


Красный смех”: пути создания внутренней формы


Повесть “Красный смех" представляет собой на сей раз такое прозаическое произведение, где автор гипертрофированно плотно, утрированно воспользовался некоторыми оригинальными приемами своих литературных предшественников и современников, а также своими собственными, апробированными в повестях и рассказах, предшествоваших “Красному смеху”. Чехов повесть.

Бросающаяся в глаза оригинальность особенно проявляется в композиционном его строении, как нельзя лучше выражающем общую художественную идею произведения.

“Отрывки”, “фрагменты” в данном случае полифункциональны. Внутренняя форма целого складывается не только из семантики каждого из отрывков, но и из кажущегося алогичным и в то же время последовательного связывания этих отрывков.

“Отрывочность” повествования играет, как это ни парадоксально, и смыслообразующую роль. “Алогизм” повествования переносится и на суть описываемых событий. Война - противоестественное человеческое “изобретение”, в нем нет ни грана смысла, все ее оправдания абсурдны.

С другой стороны, “фрагментарность” - своеобразный “портрет истории болезни” героя, героев, теряющего рассудок человечества. Повествование в “Красном смехе” свидетельствует о “разорванном” сознании “летописца” и о перманентности духовно-нравственной болезни. “Больное мировидение” способно передаваться, как инфекция, создавать опасность смертельной для человечества эпидемии. Таким образом, эллипсис (немотивированный пропуск логических звеньев)1, к которому прибегает автор, “тиражируя” отрывочность, фрагментарность повествования способствует также и образованию не просто гротескового, но фантастического и собственно символического содержательного плана произведения. кроме того, благодаря эллиптированию, происходит “укрупнение” оставшихся деталей, эпизодов, повышается художественная нагрузка на оставшиеся составляющие.


Между прочим, благодаря такому типу повествования, читатель вынужден рассуждать не только трагической судьбе отдельного человека и человечества, но и о драматической судьбе самой рукописи в период между ее написанием и тем временем, когда она была напечатана.

Из “прочтения” формы повествования вытекает, с одной стороны, трагедия человеческого миропонимания, хотя бы и локализованная во времени, застигнутая в момент неидраматичнейший, тот момент, который, кажется, взят из Апокалипсиса, когда оказалась снятой вторая печать, и сидящему на рыжем (огненном - И.М.) коне “дано взять мир с земли, и чтобы убивали друг друга” (Откровение. 6:4), а затем четвертая печать снята и открылось: “конь бледный, и на нем всадник, которому имя “смерть”, и ад следовал за ним" (Откровение. 6:8), а когда Он снял шестую печать “солнце стало мрачно, как власяница" (Откровение.6:13). Хотя начало событий в “Красном смехе” соотносимо с пророчеством из гл.16 Откровения Иоанна Богослова, когда Голос повелевает вылить семь чаш гнева Господня на землю. “Четвертый Ангел вылил чашу свою на солнце: и дано было ему жечь людей огнем. И жег людей сильный зной, и они хулили имя Бога, имеющего власть над сими язвами" (Откровение 16:8-9).

Финал произведения, напротив, прочитывается далее у Иоанна Богослова: "И увидел я мертвых, малых и великих, (...) и судимы были мертвые по написанному в книгах, сообразно с делами своими (...) и смерть и ад отдали мертвых”(20:12,13).

Нет сомнений, что “общим местом” для рассуждений о жизни на рубеже Х!Х-ХХ вв. был Апокалипсис. Мы застигаем произведение уже в иную эпоху, когда “миновала чаша сия”. Эллипсис в данном случае не просто рядовой прием развертывания содержания, он - сгусток умолчания, всякий осведомленный в христианском вероучении, имеет возможность “развернуть” его в “линейную” картину.

Разные формы художественной интерпретации Пророчества Иоанна Богослова находили современники Л. Андреева. Русско-японская война, которой не видел и не знал, как очевидец, молодой писатель, должна была должна была воплотиться в какие-то образы, при всей их обобщенности, или, как говорят, применительно к стилю Л. Андреева, при всем их абстрагировании, в образы, которые бы не могли восприниматься литературными штампами, ибо они из иной сферы человеческой жизни, из жизни духовной, из мира глубоко личного.


Используемый прием не есть самоцель, он выводит автора на мистификацию, “прячущую” настоящего автора за повествователями-героями и “публикатором”. Л.Андреев разделяет всю повесть на 18 не равных по объему отрывков, пронумерованных последовательно. один за другим, и один, названный “Последний”. И в такой нумерации есть своя логика: девятнадцатый отрывок, будь он назван девятнадцатым, позволяет думать о существовании других, следующих за ним, но слово “Последний” позволяет размышлять о “конечности”, “завершенности”, “замкнутости” описываемых событий.

“Перманентность”, “пролангированность” “безумия и ужаса”, которому нет начала (отрывок первый открывается “оборванной” в своем начале фразой:”...безумие и ужас”, а последний отрывок завершается многозначительной фразой:”... За окном в багровом и неподвижном свете стоял сам Красный смех”. В сущности, начало и конец соотносятся как тезис и его живописная иллюстрация.

Но в свою очередь вся повесть разделена на 2 больших части. В первой части, кажется, рассказчик - один из братьев, тот, который побывал на войне, вторая часть открывается сообщением о его смерти, но первый, переживший ужасы войны, не исчезает из повествования вовсе, как могло бы быть, имей мы дело с реалистическим повествованием, лишенным мистики и мистификаций, стилизации сумасшествия, умопомрачения... В воспаленном сознании “хроникера” умерший по-прежнему “трудится” в кабинете. Из второй части мы также узнаем, что “батальное”, то, что читатель воспринимает как повествование очевидца, записано якобы со слов очевидца. С одной стороны, в это трудно поверить, по той причине, что “первое лицо" сымитировано в повествовании слишком тщательно, абсолютно без погрешностей. С другой же стороны, мы помним, что все попытки писать вернувшегося с войны оборачиваются трагедией немоты: бумага “не принимает” его откровений, перо лишь “травмирует” бумагу, оставляя “рваные” следы, т., самому ему не дано было записать все увиденное и пережитое.

Впрочем, в авторскую задачу не входит внесение какой бы то ни было ясности, напротив, “запутывание” читателя в распознавании “авторства” дневниковых записок вносит в повествование дополнительный интригующий элемент, и более того, заставляет воспринимать брата и как самостоятельный персонаж, и как своеобразное alter ego героя-повествователя.


Понятно, что Л.Андреев, следовавший в осмыслении войны за великим Л. Толстым, подходит в рассуждении о ее сути и с позиций своего времени, и с позиции человека, воспринимающего эту проблему в общих философских чертах, а отнюдь не с позиции “настоящего момента” или высокой гражданствнности и патриотизма (а это опять-таки конкретика, которой чурался писатель). Но и следуя за Толстым, Андреев весьма избирателен. Ему ближе философия “Набега” и частью “Севастопольских рассказов”, чем “Войны и мира”. На самом деле Л.Андреев в “Красном смехе” “отталкивается” от стилистики “Набега”, где образ солнца семантически выписан менее экспрессивно:”Солнце прошло половину пути и кидало сквозь раскаленный воздух жаркие лучи на сухую землю”(Набег. ! У). Даже повтор этого образа у Толстого используется с иной, чем позднее у Л.Андреева целью. Образ молоденького поручика в рассказе Толстого лирически и психологически мотивирует абстрактную философскую проблему. Л.Андрееву образ молоденького вольноопределяющегося нужен для того, чтобы, формируя символ “красный смех”, зафиксировать “начальный” его портрет, который не может не быть суггестивным. Как и Л.Толстой, Андреев избирает своим повествователем очевидца, участника военных действий, который сам находится в той самой экзистенциальной ситуации, которая и является источником трудных рассуждений об истинных и мнимых ценностях, о цене отдельной человеческой жизни, о месте человека не только в социуме, но и в универсуме, в мирозданье: "Неужели тесно жить людям на этом прекрасном свете, под этим неизмеримым звездным небом? неужели может среди этой обаятельной природы удержаться в душе человека чувство злобы, мщения или страсти истребления себе подобных? Все недоброе в сердце человека должно бы, кажется, исчезнуть в прикосновении с природой - этим непосредственнейшим выражением красоты и добра” (Набег, гл. У!).

Иногда кажется, что Л. Андреев всем своим повествованием в “Красном смехе” отвечает на риторические вопросы, поставленные предшественником в “Севастополе в мае”: "Где выражение зла, которого должно избегать? Где выражение добра, которому должно подражать в этой повести? Кто злодей, кто герой ее? Все хороши и все дурны" (Севастополь в мае, гл. 16). Но если Толстой с удовлетворением мог заключить в конце рассказа: "Герой же моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, - правда, " то Андрееву предстояло не “показать" правду, а потрясти читательское воображение, пробудить в нем силы, которые смогут защитить его сознание, его жизнь, мир его чувств.

Таким образом, при всем сходстве философских и нравственных позиций раннего Л. Толстого и Л. Андреева, очевидно, что они адресуют свои произведения разным свойствам личности.


Л.Андреев в силу ряда обстоятельств создает собирательный образ войны, образ явно символический, в сердцевине своей содержащий солярный миф, ядром своим имеющий архетипическое. Он, получается, обращается не к памяти читателя, его книжному знанию или эмпирическому опыту, а к прапамяти, актуализирующемуся именно в архетипе. “Архетип есть так называемая “мистическая причастность” первобытного в человеке и почве, на которой он обитает и в которой содержатся духи лишь его предков”2. Первое чувство героя - “зной”, а в след за чувством возникает и “картина” зноя: "Солнце было так огромно, так огненно и страшно, как будто земля приблизилась к нему и скоро сгорит в этом беспощадном огне”, память подскажет “мистический источник” зноя, воспроизводя картины Апокалипсиса, но еще один не менее “навязчивый” “мистический источник” содержится во множестве мифов у разных народов, в мифе о брачном союзе Неба и Земли, но этот миф у Андреева воспроизводится с точностью наоборот. Брачный союз Неба и Земли - источник жизни на земле во множестве мифов, в том числе и в славянских, в повести оборачивается “началом” смерти. Картина войны, начинающаяся гиперболизированным образом солнца, услужливо подсказывала современникам, о какой войне идет речь: не только о всякой, лишенной примет, но о войне со “Страной восходящего солнца”. Так возникает и прапамять о Востоке, и модная тогда оппозиция Восток - Запад, или Восток - Россия. Любопытно, что Л. Андреев разворачивает символический “солнечный" план через расширение мифологических концентрумов солярного мифа. “Маленький сузившийся зрачок, маленький, как зернышко мака, тщетно искал тьмы под сенью закрытых век: солнце пронизывало тонкую оболочку кровавым светом входило в измученный мозг”. Немыслимо громадное солнце - зрачок глаза - маковое зернышко, мизерно малое, - взаимно-проницаемы и взаимно отражаемы: макрокосм и микрокосм человеческого бытия.

Напомним, что в египетской мифологии Сехмет - богиня войны и палящего солнца. Сехмет - дочь бога Ра (его грозное Око). В мифе о наказании Ра человеческого рода за грехи она истребляет людей. Ее вид наводит ужас на противника, а пламя ее дыхания уничтожает все. Вместе с тем она покровительствовала врачам, считавшимся ее жрецами. По все видимости, это обстоятельство небезынтересно для писателя (проследите развитие образа доктора в “Красном смехе”). Между прочим, единственный мифологический ветхозаветный персонаж, упоминаемый в повести, Самсон, а он ведь тоже является олицетворением солнца (имя его, как следует из комментария, означает солнечный, но и в мифологическом имени свернут сюжет Самсон - Далила (ночь), который участвует в создании центрального символа повести.


К.Г.Юнг, размышляя об архетипическом в сознании человека, пишет: “Любое отношение к архетипу, переживаемое или просто именуемое, “задевает” нас; оно действенно потому, что пробуждает в нас голос более громкий, чем наш собственный. Говорящий прообразами говорит как бы тысячью голосов, он пленяет и покоряет, он поднимает описываемое им из однократности и временности в сферу вечносущего, он возвышает личную судьбу до судьбы человечества и таким путем высвобождает в нас все те спасительные силы, что извечно помогали человечеству избавляться от любых опасностей и превозмогать даже самую долгую ночь”3 . Так “дробится” и образ солнца в повести. “Огромное, близкое, страшное солнце на каждом стволе ружья, на каждой металлической бляхе зажгло тысячи маленьких ослепительных солнц, и они отовсюду, с боков и снизу забирались в глаза, огненно-белые, острые, как концы добела раскаленных штыков (...) и чудилось порою, что на плечах покачивается не голова, а какой-то странный и необыкновенный шар, тяжелый и легкий, чужой и страшный”. Создается впечатление, что Л.Андреев пользуется не собственно литературными приемами, а своеобразной реверберацией - искусственным “умножением” звукового образа, “эхом”, при котором основной образ “распадается на множество, так в музыке центральная тема растекается в мотивы, лейтмотивы, вариации и мелизмы: Солнце - "тысячи маленьких ослепительных солнц”- голова. Солнце здесь изначально огонь, и также как у античных авторов он “весел, неугомонен, неистощим. Он - всесилен, всеистребляющий и всепроникающий.(...) Есть в огне истинно языческое, сатанинское ликование всезнающей и слепой судьбы. Есть радование о смерти и обманные надежды на просветление”4 - именно так пишет об огне у античных авторов А.Ф.Лосев, но подтверждение такого определения легко найти и в “Красном смехе”.

Символическое содержание разворачивает клубок ассоциаций с ключевым мифологическим, архетипическим содержанием, но оригинальность каждого самостоятельного художественного произведения состоит в “наложении” на доминантное содержание, единственно формируемое в его продолжении путем повтора характерных деталей. Символ “красный смех” не исключение. В формировании символа участвуют ключевые для данного произведения нравственно-философские оппозиции война - дом, не Война и мир (мiр), как у Л.Толстого. Разница принципиальная, война - дом включает в себя другую антитезу: свои - чужие, или мое - чужое, “И тогда - и тогда я вспомнил дом”, но в доме не кто-то любимый, а “не моем столике...”, пусть на ущербном, но, главное, на моем. Это первое воспоминание не содержит вербально выраженной антитезы ненависть - любовь, но содержит другую: покой - беспокойство. Так автор заставляет читателя отвечать на вопрос о том, где берет начало мировая распря: во все попирающем индивидуализме, именно он чреват гордыней, верой в собственную непогрешимость.


Символ, вынесенный в заглавие произведения, соединяет не имеющее возможности органично слиться, обреченное находиться в одновременном притяжении-отталкивании живописно-зрительное и музыкально-звуковое, через такое “столкновение” происходит глобализация образа. Изначальными ассоциациями и будут живописные, и молчание, зловещая тишина предшествует первому звуку, которым будет “выстрел и как эхо, два других”. Первым возникает голос смерти в противовес безгласности жизни. За голосом войны и смерти последует человеческий крик, но ему предшествует мысль о нем. Смеха как такового нет и быть не может в повести, есть во всем развертывании содержания почти иллюзионистская игра судьбы ее насмешка, дьявольская ухмылка, сардоническая улыбка, - но все это выписано благодаря ассоциативным сближениям войны и мира. Чего стоит солдатское чаепитие, когда одному из пришедших не достается лимона, ради которого он и пришел. Странным и страшным кажется даже самовар - обязательный атрибут самого мирного из всех, кажется, занятий русского человека. Но даже в это время нет чаемого солдатами покоя. Небезынтересно проанализировать и цветовую палитру красного смеха, когда при доминантном красном в его поле включены множество цветов от белого до черного, но семантически “испепеляющие”, которым противопоставлены не “теплые тона дома”, а, напротив, холодные - голубой, зеленый, серебристый, война и дом, противопоставлены также как огонь и вода (вспомним характерную деталь, которая вновь и вновь приходит герою на память в воспоминаниях о доме, а по возвращении домой как бы “материализуется” - запыленный графин, и “запыленный” - утрировка покоя, а не характеристика интерьера или героини.

Символическое рождается благодаря портретированию автором погружения очевидца войны во тьму безумия, постепенная потеря ориентиров в пространстве и во времени. Портрет умопомрачения - лишь навязчивые осколки обстановки. Абстрагирование - не самоцель, а портрет утрачивающей живую связь с миром индивидуальности.


Разлад мечты и действительности как характерная черта романтизма экспрессионистически “вывернут” сознанием повествователя, ибо смерть здесь не избавление, не разрешение земных противоречий, а усугубление мрака, выхода их которого, кажется, нет.

Какова же мечта героя, вернувшегося калекой с войны? Писать о цветах и песнях. Эта мечта полярно-противоположна символу красного смеха, но с меньшей степенью отвлечения, чем в символе (красный-цветы, природа, жизнь; смех - песни, голос, радость, чувство), в этой мечте есть потенция множественного воплощения, сбыться которому не суждено в пределах повести. Но так уже бывало в мире, не случайно возникает образ Мильтона с его произведениями " Потерянный рай” и “Возвращенный рай” участвующими в формировании семантики повести.

Впрочем, автор намеренно избегает давать имена героям. Нетрудно догадаться, что и это прием у Л. Андреева. Имя дает человеку право быть, но война стирает и самого человека, а не только имя его, так на войне человек оказывается одним из легиона, но не имеющий душу в соборе. Как ни странно, финал “Красного смеха” по апокалиптическому чувствованию происходящего перекликается с финалом романа Ф.М.Достоевского “Идиот”.


1 См. подробнее Минералов Ю.И. Теория художественной словесности. М., 1997. С.98 и далее.

2 Юнг К.Г. Архетип и символ. М., 1991. С.284.

3 Юнг К.Г. Архетип и символ . М., 1991.С.284.

4 Лосев А.Ф. Античный космос и современная наука.//В кн.: А.Ф.Лосев. Бытие. Имя. Космос. М., 1993. С.293.

0