shkolaput.ru   1 2 3

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновывается актуальность темы, кратко характеризуется степень ее изученности, определяются цель и задачи, раскрываются новизна, а также теоретическая и практическая значимость и формулируются решаемые в работе задачи.

Первая глава работы «Творчество А.П. Чехова в итальянских изданиях, критике и литературоведении» содержит библиографический обзор публикаций произведений А.П. Чехова на итальянском языке, хранящихся в фондах Национальной Центральной Библиотеки Флоренции. В ней представлена также эволюция взглядов итальянских критиков и исследователей на прозу и драматургию А.П. Чехова.

В первом разделе аннотируются два каталога Национальной Центральной Библиотеки Флоренции: CUBI 1886 – 1957 гг.14 и электронный каталог, в котором регистрируются издания, вышедшие после 1957 года. Основной материал раздела составляет библиографический анализ данных указанных каталогов, который позволяет сделать выводы о том, насколько полно представлено чеховское наследие итальянской читательской аудитории. В разделе также описаны различные варианты написания фамилии, имени и отчества русского писателя на итальянском языке и установлены наиболее употребительные: в итальянской библиографии предпочтение отдается форме Cehov Anton Pavlovic, в публикациях – форме Cechov Anton, которая используется в переводах по сей день.

Анализ фактического материала выявил проблему расхождения между отечественной научной традицией и итальянской издательской и переводческой практикой в определении жанровой принадлежности произведений А.П. Чехова, что объясняется жанровой спецификой чеховского литературного материала, к которому трудноприменимы привычные мерки. Так, повести «Скучная история» и «Степь» определяются итальянскими издателями как рассказы или новеллы, в ряде случаев жанр не указан вообще; повесть «Дуэль» воспринята как рассказ, роман, новелла или без указания жанра; повести «Палата № 6» и «Моя жизнь» отнесены к рассказам; повесть «Мужики» считается новеллой; повесть «Три года» печатается как новелла, роман или без указания жанра. Рассказы также относят к новеллам, например «Роман с контрабасом», «То была она!», «Черный монах», «Ариадна». В ходе анализа каталога CUBI 1886-1957 гг. установлено, что предпочтение отдается жанровому обозначению «новелла».


В вопросе о принципах работы переводчиков выделена проблема перевода названий: от неточностей и частичных изменений заглавий (например, Il romanzo del contrabbasso (роман контрабаса – ит. название) / Роман с контрабасом (1934)) до полного переименования произведений (например, «L’avventura di un canino» / Приключение одного клыка (1931) – речь идет о рассказе «Хирургия» (Л.З.); Montigomo artiglio d’avvoltoio / Монтигомо Ястребиный Коготь (1932, 1949) – рассказ «Мальчики»; Don Giovanni. Alla maniera russa di A. C. (Don Juan) / Дон Джованни. В русской манере А.Ч. (1955), переведенный с английского языка («Безотцовщина» - Л.З.). Установлены заглавия, перевод которых на итальянский язык в соответствии с авторским замыслом не только сложен, но и практически невозможен, например, сборник Era lei... Novelle Umoristiche / Это была она… Юмористические новеллы (1929) – «То была она!».

По данным аннотируемого каталога, первая чеховская пьеса была опубликована в Италии в 1923 г. Это драма в четырех актах «Иванов». Указывается, что это первый перевод с русского языка. Переводчик и автор предисловия Карло Грабер (Carlo Graber). Наиболее популярными пьесами были «Три сестры», «Вишневый сад» и «Дядя Ваня». «Чайка» отдельным изданием не выходила.

Согласно ПССП в 30 т., первая прижизненная публикация Чехова в Италии – пьеса «Три сестры» (1901) – Tre sorelle. Dramma in quattro atti di A. Cehow. Traduz. di Olga Pages. – Nuova Antologia, 1901, fasc. 708, 709 (16 Giugno, 1 Luglio) (Ч.: С. 13, 519) / Три сестры. Драма в четырех актах А. Чехова. Перевод Ольги Паджес. – Новая Антология, 1901. Перевод этой пьесы С. Леоне называет «довольно приблизительным и оставшимся малоизвестным»15. В электронном каталоге Национальной Центральной Библиотеки Флоренции мы обнаружили еще одну прижизненную публикацию А.П. Чехова в Италии, о чем уже говорилось выше. Добавим только, что в каталоге она расположена под именем Sienkiewicz, Henryk. Еще одна прижизненная публикация (1903), зафиксированная нами, – повесть «Дуэль»16.


В реферируемой работе впервые осуществлен системный отбор малоизвестного материала, позволяющего показать, что публикации произведений А.П. Чехова в Италии в первой половине ХХ века (т.е. до 1958 г.) выходили в следующие годы: 1901, 1905, 1906, 1909, 1914, 1915, 1916, 1919, 1920, 1923, 1924, 1925, 1927, 1928, 1929, 1930, 1931, 1932, 1933, 1934, 1936, 1938, 1941, 1942, 1943, 1944, 1945, 1946, 1947, 1949, 1950, 1951, 1952, 1953, 1954, 1955, 1956, 1957. В основном это были сборники рассказов, не дававшие полного представления о творчестве писателя. С выходом двенадцатитомного собрания сочинений (1951-1957) творчество А.П. Чехова стало широко известно итальянской аудитории. Согласно электронному каталогу, во второй половине ХХ века (т.е. после 1957 г.) произведения А.П. Чехова публиковались в 1958, 1959, 1960, 1961, 1963, 1964, 1965, 1966, 1967, 1969, 1970, 1972, 1974, 1975, 1976, 1978, 1982, 1983, 1984, 1985, 1986, 1989, 1990, 1991, 1992, 1993, 1994, 1995, 1996, 1997, 1998, 2000, 2001, 2002, 2003, 2004, 2006, 2007. Издания выходили практически ежегодно на протяжении всего ХХ века.

В ходе исследования установлено, что расхождения в определении жанра чеховских произведений во второй половине ХХ века продолжают сохраняться, например, «Степь» определена как роман, вышли сборники «Рассказы и новеллы», «Юмористические новеллы». Тенденции называть рассказы и повести А.П. Чехова новеллами сохраняется.

Произведения А.П. Чехова изучаются в школе, что подтверждают издания: «Разные рассказы и «О вреде табака»: переведенные, адаптированные и переработанные для средней школы» (L. Trevisani, 1965); «Комические и юмористические рассказы. М.Твен и А.Чехов» (Marietti scuola, 1995).

Проведенный анализ показывает, что, по данным печатного каталога CUBI 1886 – 1957 гг. и электронного каталога Национальной Центральной Библиотеки Флоренции, в Италии в период с начала ХХ века по 2007 год из опубликованных произведений А.П. Чехова только в фондах этого книгохранилища находится 242 наименования произведений писателя, среди которых драматургия составляет 34 %.


Таким образом, проведенная экспертиза каталогов Национальной Центральной Библиотеки Флоренции позволяет утверждать, что творчество А.П. Чехова стало известно итальянской публике в самом начале ХХ века. Знакомство с творчеством А.П. Чехова началось не с ранних юмористических произведений, а с шедевров зрелой поры (1903 год – «Дуэль», 1905 год – «Скучная история», 1906 год – «Остров Сахалин», сборник «Юмористические новеллы» вышел только в 1924 году). Наряду с этим следует подчеркнуть, что явное предпочтение итальянскими издателями отдается не драматургии, а прозе: до середины ХХ века пьесы составляют 20 % от общего количества публикаций, во второй половине ХХ века – 37 %, что позволяет говорить о росте интереса к драматургическим произведениям А.П. Чехова не только со стороны переводчиков и издателей, но и читателей. На большом фактическом материале, впервые вводимом в научный оборот, в диссертации показано, что чеховское наследие к середине XX в. было достаточно полно представлено итальянской читательской аудитории, что предопределило последующую рецепцию итальянцами русского писателя как классика мирового значения.

Во втором разделе «Итальянские слависты ХХ века о прозе А.П. Чехова» отражена эволюция взглядов итальянских критиков на обозначенную проблему.

Зарождение итальянской славистики следует отнести к началу 1920-х гг., поскольку в Италии уже на рубеже веков существовал живейший интерес к русской литературе. Большая заслуга в распространении русской литературы принадлежит известному итальянскому литературному критику Этторе Ло Гатто и издаваемому им журналу «Россия» («Russia»).

В 1924 году Пьетро Панкраци, писатель и тонкий критик, отметил, что в других европейских странах Чехов был известен уже при жизни, а «тому, кто ищет сегодня на итальянском языке произведения Чехова, нужно обратиться в неизвестные типографии, к подшивкам каких-нибудь двух-трех мало распространенных журналов или же в прекратившие свое существование издательства. Не нашлось издателя, который занялся бы выпуском полного собрания сочинений Чехова, как то делают немецкие, английские или французские издатели в отношении крупных зарубежных авторов»17, – объясняя тем самым причины слабого знакомства Италии с прозой и драматургией Чехова. Называя Чехова «крупным зарубежным автором», что свидетельствует о признании таланта русского писателя, критик предлагает заняться выпуском полного собрания сочинений Чехова.


Свидетельством раннего интереса итальянской критической мысли к творчеству русского писателя является очерк Доменико Чамполи «Критические очерки по иностранной литературе»(1904)18. Небольшой по объему раздел «Антон Чехов» из этого очерка является самой ранней критической работой о писателе, которую нам удалось обнаружить. Говоря о Чехове прежде всего как о мыслителе, автор вместе с тем подчеркивает художественность, лаконизм его произведений, называет их «документальными картинами», сквозь призму которых раскрывается «незнакомая русская душа». Произведения, написанные после 1885 г., Д. Чамполи считает наиболее сложными, по сравнению с «простыми» ранними. Критик сравнивает Чехова с Гоголем и Мопассаном, относит к писателям-новаторам. Не называя Чехова пессимистом, автор очерка отмечает «сильную грусть» в каждом его произведении. В целом Д. Чамполи говорит о Чехове как о сложившемся авторе, но дает неполное представление о нем, так как не рассматривает юмористические произведения.

В 1905 г. выходит в свет «Краткий очерк по русской литературе» Паоло Феррари. В библиографической справке автор ставит Чехова в один ряд с «известными новеллистами» Тургеневым и Короленко, но сообщает чрезвычайно скудные сведения о писателе, указывая только дату его смерти. При этом критик, опираясь на прозу Чехова, высказывает интересные наблюдения о характере русского народа, который, по его мнению, «живет в грусти», рождающей «системный пессимизм», формирующий характер русской мысли, влияющей в итоге на русскую литературу, которая, с точки зрения автора очерка, географически, этнографически и исторически находится вне европейского сообщества, как и народ, которому присущи «неотразимое очарование и привлекательность». П. Феррари отмечает, что история русской литературы – это история нации. «Ни в какой другой стране мира писатель или художник не вбирает в себя политические, общественные, интеллектуальные и моральные условия своей страны больше, чем в России»19, поэтому тот, кто хочет узнать славянскую душу шире, не только по историческим событиям, должен искать ее отражение в литературе.


В 1929 г. Карло Грабер в очерке «Антон Чехов»20, обратив внимание на реалистический фон произведений писателя, объясняет его связью с конкретной общественно-политической ситуацией в России и считает этот фон «почвой, на которой укореняется общечеловеческое видение Чехова», одновременно называя его «свободным выразителем и создателем», отражающим национальную среду и его время. Среди негативных сторон искусства Чехова К. Грабер отмечает фрагментарность, характерную более для его драматургии, чем для новелл. К. Грабер прослеживает эволюцию творчества А.П. Чехова, которая заключается в движении от юмористики и комедии к серьезному рассказу и драме. Автор очерка считает искусство Чехова национальным и общечеловеческим одновременно. Подводя итог своим размышлениям, К. Грабер пишет, что Чехов «создал свой мир людей, показывая нам, как из пессимистичных размышлений родился свет оптимизма, где боль превращается в гармонию»21.

Поскольку в рамках диссертационного исследования нет возможности представить все работы, написанные итальянскими критиками о Чехове, мы останавливаемся на наиболее значимых, с нашей точки зрения, среди которых выделяется монография Пиетро Антонио Зветеремиха «Русская литература. От Пушкина до октября» (1953)22.

П. Зветеремих считает Чехова художником кризисной эпохи, что находит отражение в его новеллах и драмах, где в то же время есть признаки «оптимистичного доверия» и «болезненной надежды». Исследователь не видит в произведениях Чехова отчаяния, которое было единственным мотивом у Гаршина, однако «дыхание здоровых, молодых сил» в чеховских произведениях П. Зветеремих считает «дезориентированым и подавленным». «Персонажи Чехова хотели бы жить, но жизнь для них – серая монотонность; ничто, кажется, не изменится никогда, в то время как они хотели бы, чтобы мир вокруг изменился». Чехов – «последний великий писатель-реалист», утверждает П. Зветеремих, «не случайно Чехов отправляется от сатирического наставления Салтыкова-Щедрина и заканчивает предзнаменованием полного преобразования русской жизни, прерывая свою речь там, где только Горький мог бы продолжить»23.


Данная работа интересна тем, что в ней, наряду с основными направлениями развития русской литературы и глубинными течениями не только критической мысли, но и моральной жизни русского общества конца XIX века, представлена неожиданная для итальянских славистов точка зрения, согласно которой Чехов является «предвестником революции».

Наиболее видным славистом, ярким и активным популяризатором русской литературы в Италии был, как уже отмечалось нами, Этторе Ло Гатто, автор монографии «История русской литературы. Литература и цивилизация»24. По мнению Э. Ло Гатто, с писателями XIX века Чехова роднит борьба со своими внутренними противоречиями. Особенностями чеховской поэтики критик считает лаконичность и простоту стиля, приводя в пример рассказ «Черных монах» – по его словам, ключ для понимания эволюции от «ясной безнадежности» к «безнадежной ясности». Основная заслуга Чехова состоит в том, что писатель дал новую жизнь русскому и мировому театру и создал оригинальные формы в прозе, прежде всего – короткий рассказ.

В 1963 г. выходит «Антология русской литературы от Чехова до 1930» под редакцией Э. Ананинэ и Дж. Лонго25, которая демонстрирует попытку взглянуть на Чехова как на писателя XX века. Среди характерных особенностей поэтики составители отмечают завуалированный юмор, острую правду и пессимизм Чехова.

В 1967 г. вышла книга «Чехов Антон. Рассказы»26, адресованная школьникам. В предисловии нет сложных литературоведческих рассуждений, но дается краткая историческая справка, биография писателя, отмечаются некоторые черты поэтики (например, неожиданные концовки, лиризм в описании природы), рассматриваются произведения А.П. Чехова, которые отечественное литературоведение относит к рассказам о детях («Белолобый», «Событие», «Каштанка» и др.), что оправдано целевой установкой – познакомить школьников с творчеством русского писателя.


Глубокое философское исследование творчества А.П. Чехова представляет собой монография Душки Аврезе «Момент великой правды»27. По мнению Д. Аврезе, Чехов по праву принадлежит мировой литературе. В своем исследовании автор пытается объяснить феномен чеховского рассказа, анализируя его поэтическую технику, для обозначения которой вводит понятия «настоящий момент» или «мгновенная фотография».

Краткий обзор критических работ итальянских авторов был бы, безусловно, неполным без упомянутой выше книги «История русской литературы: ХХ век: Серебряный век»28, в которой раздел о Чехове написал В. Страда. По его мнению, Чехов вошел в русскую литературу «скромно», «с черного хода», но, несмотря на это, «изобрел новый тип литературы, совершенно не похожий не только на тот, что был известен до него в России, но и на литературу западноевропейскую»29. Описывая самую прозаическую повседневность, Чехов достиг универсальности и «классичности», поэт «переходного состояния», он совершил самую глубокую революцию в русской литературе. Проза и, почти одновременно, драматургия Чехова развиваются от «экстенсивности» к «интенсивности». В. Страда считает Чехова самым «трудным» писателем современной русской литературы.

Таким образом, в разделе рассмотрена мало изученная проблема рецепции прозы А.П. Чехова в Италии в основном на оригинальном материале, впервые вводимом в научный оборот. На протяжении ХХ века эта рецепция не была однородной и варьировалась (от «чужого», чисто русского писателя до «классика», соединившего национальное и общечеловеческое начала). Для итальянских исследователей чеховского творчества характерно представление о том, что русская и мировая литература обязаны Чехову созданием оригинальных художественных форм и приемов, прежде всего в жанре короткого реалистического психологического рассказа. Новаторство Чехова-прозаика рассматривается на одном уровне с достижениями Чехова-драматурга.


В разделе «Итальянские слависты ХХ века о драматургии А.П. Чехова» отражена эволюция взглядов итальянских критиков и исследователей на драматургию А.П. Чехова и подчеркнута особая роль постановок чеховских пьес на итальянской сцене режиссерами Дж. Стрелером и Л. Висконти, благодаря которым русский драматург стал «классиком».

Имя Чехова-драматурга впервые звучит в Италии через год после его смерти. Этому способствуют переводы его пьес. «1905 год – «Три сестры», переводчик неизвестен, изд. Sonzogno; пьеса переиздана в 1913 г. издательством Lanciano-Carabba (перевод S. Jabstrebzof и A. Soffici), а в 1914 г. в этом же издательстве – «Чайка» (перевод Campa). В издательстве L’Istituto Editoriale Italiano di Milano в 1915 году выходит «La procellaria / Буревестник» («Чайка» – Л.З.) и в 1916 – «Вишневый сад», обе пьесы перевели E. Quadri и V. Rausch. Первый перевод «Дяди Вани» относится к 1919 г., перевод Э. Ло Гатто и его жены Зои Воронковой для издательства L’Editrice Italiana di Napoli. Именно пьеса «Дядя Ваня» под названием «Дядя Джованни» (на итальянский манер) была первой поставлена на итальянской сцене 3 мая 1922 г.»30

В «Критических очерках по иностранной литературе» Доменико Чамполи пишет в 1904 г., что «Чехов в театре подавал много обоснованных надежд, но не достиг настоящего и окончательного успеха»31, причиной чего автор считает статичность, недостаточность действия и психологического развития, особенно в первой драме «Иванов», которую Д. Чамполи называет «Иван», а также в «Чайке».

В «Кратком очерке по русской литературе» П. Феррари лаконично говорит о Чехове-драматурге: «Имел отношение также к театру, но не очень удачно»32. Если учесть, что первая постановка чеховской пьесы в Италии состоялась в 1922 г., то такой отзыв в 1905 г. вполне понятен, так как новаторский характер чеховской драматургии стал очевиден и признан не сразу, а «открытие» театра Чехова начинается только в 1920-е гг.


Карло Грабер в работе 1929 г. «Антон Чехов»33 сравнивает драматургию Чехова с драматургией А.Н. Островского. По его мнению, Чехов вносит в провинциальную русскую жизнь Островского «глубокое волнение более полной драмы», в которой видит «романтический след», особенно заметный в «Дяде Ване» и в «Трех сестрах», что объясняет болью, тоской и скукой, характерными для чеховских персонажей.

П. Зветеремих в исследовании «Русская литература. От Пушкина до октября» высказывает мнение, сходное с точкой зрения советских литературоведов: Чехов предчувствовал революционные изменения. П. Зветеремих считает чеховские драмы «глубоко обновляющими» для русского театра и не только для него, потому что их принципы быстро распространились за пределы России, и, по мнению П. Зветеремиха, современный театр не сформировался бы без «вклада, который внес в него своими пьесами Чехов»34.

В сборнике «Чехов Антон. Рассказы»35 составитель и автор предисловия С. Галли считает, что в театре Чехова «все хрупко» и что в нем нет прочной эпизодической структуры, которая отличает другие драмы XIX века. Автор предисловия, отмечая утонченность стиля писателя, вместе с тем не сумел увидеть глубину его драматических произведений.

Очерк «Театр Чехова», написанный А.М. Рипеллино в 1962 г. и, впервые опубликованный в 1968 г. в книге «Литература как путешествие в чудесное…»36, неоднократно выбирался в качестве предисловия к различным изданиям драматургии Чехова во второй половине ХХ века и в начале XXI века, что подтверждает его высокий уровень. Автор очерка раскрывает сущность драматургической поэтики Чехова, который создает свой театр как диаграмму встреч, разлук, прощаний, где исчезновение красоты, автоматизм жестов, ритмичное оцепенение, лирические уходы, частое пересечение несоответствующих темпов, паузы, конкурируя между собой, выражают неотвратимое течение времени. Именно во фрагментарном беспорядке реплик, в нехватке плотности, во вкусе неопределенности, по мнению автора очерка, состоит новизна структуры театра Чехова.


В работе «История русской литературы: ХХ век: Серебряный век» Витторио Страда утверждает, что и чеховская проза, и чеховская драматургия развиваются от «экстенсивности к интенсивности», как уже было отмечено. Однако, и в том и в другом случае речь идет не о простом процессе концентрации, а о построении нового повествовательного и драматургического пространства, поэтому «и рассказ отличается от традиционного, и чеховская драма становится жанрово расплывчатой, колеблющейся между трагедией и фарсом, со специфической системой внутренних ритмов и отношений»37. По сравнению с театром зрелого Чехова («Чайка», «Дядя Ваня», «Три сестры», «Вишневый сад») его ранний театр («Платонов», «Иванов») более тесно связан с прозой. Живший на рубеже веков Чехов – поэт «перехода конца в начало». В этих словах В. Страды заложен путь к постижению богатого смысла чеховской драматургии, различные точки зрения на которую были представлены в данном обзоре.

Во второй главе диссертации «Репрезентация творчества А.П. Чехова в итальянском двенадцатитомном собрании сочинений под редакцией А. Полледро» рассматривается указанное издание как наиболее полное на сегодняшний день, анализируется жанровый репертуар и «художественная философия» писателя, основные направления эволюции творчества А.П. Чехова в интерпретации составителя, редактора, переводчика и автора вступительных статей А. Полледро.

В первом разделе «Художественная философия и жанрология А.П. Чехова в интерпретации А. Полледро» дается характеристика издательства БУР РИЦЦОЛИ (BUR RIZZOLI), опубликовавшего двенадцатитомное собрание сочинений А.П. Чехова в Италии, включающего 239 произведений. Подробно изучив комментарий к этому собранию сочинений, мы постарались раскрыть точку зрения А. Полледро на художественное и проблемно-тематическое своеобразие, этапы развития творчества Чехова. В издании показан путь Чехова-художника и мыслителя от шутника и веселого новеллиста к вдумчивому рассказчику, доходящему до точки максимального пессимизма, в которой появляется вера в человека, идущая к реалистическому оптимизму. Автор считает, что искусство Чехова связано с литературной традицией Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Щедрина и Толстого: с первыми двумя чистотой стиля (не случайно Толстой называл Чехова «Пушкиным в прозе», пишет критик), с Гоголем и Щедриным – большим и всегда «свежим юмористическим вдохновением» и талантом; с Толстым – «большой нравственной ответственностью». Великий художник Чехов, в свою очередь, пришел, чтобы стать «родоначальником целой школы писателей: от Горького до Андреева, от Бунина до Куприна». А. Полледро считает Чехова религиозным художником, называет его «изысканно современным», а его искусство «глубоким и общечеловеческим».


Второй раздел «Проблема аутентичности итальянских переводов чеховских заглавий». Проблема рецепции произведения в инонациональной среде всегда предстает как проблема взаимодействия отдающей и принимающей культур. Разные культуры выделяют для себя различные смысловые акценты. В этом смысле исследование даже одной грани итальянской переводческой рецепции представляется актуальным с точки зрения выявления инвариантов в инонациональных интерпретациях, поскольку рецепция художественного перевода текстов представляет собой сложную переводческую проблему. Мы проанализировали проблему соответствия перевода названий произведений А.П. Чехова на итальянский язык, которая является небольшой, но очень важной частью переводческой рецепции в целом. В результате проведенного анализа нами получены следующие данные: 62 названия из 239 потребовали тщательного лингвистического и литературоведческого анализа, что составляет 26% от общего количества. Полученные факты позволяют сделать выводы о некоторых особенностях перевода чеховских заглавий на итальянский язык. Мы выделяем несколько тенденций:


  1. Названия усиленные, несущие дополнительный, по сравнению с авторским, смысл. С нашей точки зрения, можно говорить о стремлении переводчика вступить в некоторое «соревнование» с автором («Страдальцы», «Мелюзга», «Дома»).

  2. Названия ослабленные: А) ошибка переводчика («В Москве на Трубной площади», «Первый любовник», «В номерах», «Тина», «Счастливчик»). Скорее всего, это свидетельствует о недостаточно тщательном анализе содержания подлинника; Б) различия в восприятии явлений и понятий («Средство от запоя», «Аптекарша», «Не в духе», «Душечка»), что показывает разницу в языковом мышлении представителей двух культур; В) отсутствие языковых средств («Сонная одурь», «Роман с контрабасом», «Кухарка женится», «Бабы»).
  3. Названия, более точно выражающие содержание произведения («Канитель», «Беззаконие», «Неприятность», «Супруга»), где название приобретает смысловые акценты новой культурной парадигмы. Здесь можно говорить о степени воздействия на читателя с целью его адаптации в новой культурной среде.


  4. Названия, включающие имена собственные. При переводе имен собственных, не имеющих эквивалентов, использована транслитерация. Мы выделяем ассоциации и случаи непонимания. Если в сопоставительных рядах «Анюта» – Anita (имя собственное), «Верочка» – Vera, «Ванька» – Valentina (только для людей с гуманитарным образованием), «Ариадна» – Arianna у итальянских читателей ассоциации с именами возникают с большим трудом, поскольку в русских словах использована уменьшительная форма, то названия рассказов «Зиночка», «Володя», «Гусев», «Гриша», «Полинька» не ассоциируются с именами собственными, «Каштанка» и «Печенег» вообще остаются за рамками понимания. Проблему «говорящих» имен и фамилий мы не затрагиваем. Можем только констатировать, что в названии рассказа «Унтер Пришибеев» фамилия переведена транслитерацией «Il sottouff. Priscibeiev».

В Заключении диссертационной работы подводятся итоги, обобщаются результаты исследования.

В работе впервые осуществлен системный отбор материала, позволяющего ввести в научный оборот имена итальянских литературных критиков и исследователей, которые внесли большой вклад в знакомство итальянской публики с жизнью и творчеством А.П. Чехова. Это П. Феррари (P. Ferrari), А.М. Рипеллино (A. M. Ripellino), Д. Аврезе (D. Avrese), В. Страда (V. Strada), Э. Ло Гатто (E. Lo Gatto), Ф. Маркоальди (F. Marcoaldi), Дж. Буттафава (G. Buttafava), М. Мартинелли (M. Martinelli), А. Вилла (A. Villa), Д. Чамполи (D. Giampoli), Э. Ананинэ (E. Anagnine), Дж. Лонго (G. Longo), А. Полледро (A. Polledro), В. Джусти (W. Giusti), С. Галли (S. Galli), Э. Баццарелли (E. Bazzarelli), Ф. Мальковати (F. Malcovati), А. Соффичи (A. Soffici), Ф. Вердинойс (F. Verdinois), Нино де Санктис (Nino de Sanctis), К. Грабер (C. Grabher), П. Зветеремих (P. Zveteremich), Э. Гаспарини (E. Gasparini), Э. Чекки (E. Cecchi), Р. Пикьо (R. Picchio), С. Леоне (S. Leone) и многие другие. Перечисленные имена, за исключением В. Страды, Э. Ло Гатто и Д. Аврезе, впервые вводятся в современное чеховедение.


Итальянские читатели начали свое знакомство с творчеством Чехова в первом десятилетии ХХ века, что произошло позднее, чем, например, в Германии (1890), во Франции (1893) или в Англии (1897). Это знакомство, как и в Англии, началось с серьезных произведений, а не с юмористических рассказов, в отличие от Германии или Польши. Во Франции предпочтение отдается драматургии Чехова, как и в Англии, где считают драматургию основой мировой известности Чехова. В Италии, несмотря на признание новаторства драматургии Чехова, предпочтение отдается прозе, при рассмотрении которой нами была выявлена устойчивая тенденция называть прозаические произведения Чехова новеллами. Эта тенденция, на наш взгляд, делает Чехова «своим» писателем для итальянского читателя, так как новелла (итал. novella, букв. – новость) возникает в эпоху Возрождения именно в Италии, ярчайшим примером которой является «Декамерон» Дж. Боккаччо. Рассказы «Декамерона» представляют собой единое целое, в то же время их можно читать и по отдельности, как и рассказы Чехова, но общие темы и образы могут быть выявлены «лишь при последовательном изучении всех рассказов в целом» (концепция М.П. Громова38).

Чехов близок итальянскому читателю тем, что обращается к сознанию человека ХХ века, который оказывается перед сложным выбором. В своих произведениях Чехов сумел предвосхитить многие нравственные коллизии ХХ века, в том числе и проблему веры. Писатель, раскрывающий загадочную русскую душу, воспринимается представителями другой культуры как истинный поэт, сумевший соединить национальное и общечеловеческое. Таким образом, творчество А.П. Чехова может быть отнесено к той категории художественных достижений, которые наряду с крупнейшим вкладом в национальную сокровищницу культуры содержат значительный потенциал, выходящий за ее пределы.

Сегодня Чехов как писатель очень востребован во всем мире. Полюбила Чехова и Италия, ответив на его чувство, выраженное в одном из писем 1901 г.: «Кто в Италии не бывал, тот еще не жил».



<< предыдущая страница   следующая страница >>